Une toute petite chose – Mille plateaux associés

**2013 : « Une toute petite chose » (« Such a Little Thing ») in Dance House Diary #5, Melbourne, Australie**

Lire l’article en anglais : Dance House Diary

Un chorégraphe crée généralement avec les corps des danseurs qui travaillent eux-mêmes avec leur corps¹. Longtemps, dans les sciences humaines, le corps du danseur a été l’objet de multiples investissements, fantasmes et projections d’affects, notamment en Europe². Parallèlement, les pratiques physiques et la dimension corporelle de la vie sociale ont été étudiées de manière disparate, se subdivisant en diverses approches spécialisées du corps : médicale, psychiatrique, anthropomorphique, philosophique, biologique, ergonomique, ethnologique, etc.³. En réalité, peu de recherches ont été consacrées au corps dans sa multiplicité.

Or, danser implique de s’emparer de cette multiplicité. Le corps du danseur est pluriel et agrège des dimensions différentes : corps quotidien, expert, organique, esthétique, sensible, perceptif, créatif, pensant. C’est un drôle de composé du corps social et du corps artiste. C’est aussi un « champ de relation au monde », selon la belle expression de Laurence Louppe⁴. Ce corps surgit du monde, d’une société, d’un temps, et les reflète. Il en est le produit. Et parfois il les trouble. C’est semblable à ce qui se passe dans la littérature que le philosophe Gilles Deleuze qualifie de « littérature mineure » et dont les fêlures constituent, à ses yeux, la puissance. Cette dimension mineure n’implique en rien une restriction, elle est au contraire un moyen d’exploration. La danse, avec son pauvre corps, est elle-même un art mineur. Elle fait fi des distinctions entre être et paraître, entre charnel et intellectuel, entre maintenant et toujours, entre ici et ailleurs. Le corps a plus d’un tour dans son sac. Il trouble les penseurs qui s’accrochent à la seule pensée. Cependant, de façon similaire, la pensée trouble les danseurs qui s’arriment à leur corps. Aujourd’hui, les corps des penseurs se livrent et les pensées des danseurs s’expriment. C’est une histoire de triangle entre la pensée, le corps et la société. Un triangle équilatéral ?!

Le corps dansant participe incontestablement d’un système de références et d’usages du corps favorisé par la société. Dès la fin du XIXème siècle, le culte d’un corps sain, et par suite rentable, se met en place. Les sociétés industrielles se développent, instaurant une organisation du travail, des gestes et des postures. La vision du corps se rationalise afin de le rendre plus productif. C’est aussi le moment où émergent les pratiques sportives, le cinéma et la danse moderne. Les corps sont valorisés et les motifs de cette prise en considération répondent à des logiques diverses : recherches d’une vie moins contrainte, de nouvelles mises en jeu des rapports humains, ou encore d’un lien intense à la nature. On se réfère à la Grèce antique pour porter attention à son corps. Or, fréquemment, ce qui semble relever de la libération du corps va de pair avec son assujettissement. C’est un paradoxe que l’on peut observer tout au long du XXème siècle jusqu’à nos jours. Au travail, à la guerre, dans l’art et dans les loisirs, le corps est plus normé et/ou plus autonome. Un exemple extrême est celui des Nazis qui privilégiaient le corps vaillant de l’individu héroïque et l’opposaient au corps chétif de l’intellectuel souffreteux. Un corps sain est aussi obéissant, susceptible de devenir de la chair à canon lors des deux guerres mondiales qui ont ravagé l’Europe.

Aujourd’hui, plus que jamais, le corps fait vendre. Publicité, lutte contre le vieillissement, nourriture biologique, vêtements de marque… Le passage du corps collectif au corps individuel favorise souvent un corps de consommateur. Occupons-nous de notre corps ! Alors se pose cette question : oui, mais comment ? C’est l’un des enjeux du danseur et du chorégraphe.

On ne peut rien y changer : tout humain est un corps. Il est simultanément lieu d’existence et condition de toute communauté. Dans une conférence radiophonique, Michel Foucault s’exprime, de façon un peu contradictoire, sur ce qui définirait le corps en propre. Il commence ainsi : « Mon corps, c’est le contraire d’une utopie, il n’est jamais sous un autre ciel, il est le lieu absolu, le petit fragment d’espace avec lequel, au sens strict, je fais corps.  Mon corps, topie impitoyable. »⁵. Le corps est donc un lieu, « absolu » précise le philosophe. Mais sa vision du corps se transforme durant l’entretien : le corps devient « le point zéro du monde », « il n’a pas de lieu, mais c’est de lui que sortent et que rayonnent tous les lieux possibles, réels ou utopiques ».  Le corps semble alors s’échapper en un hors lieu qui produit divers possibles. Foucault se demande si « le corps du danseur n’est pas justement un corps dilaté selon tout un espace qui lui est intérieur et extérieur à la fois ».

Mais le philosophe cherche ensuite ce qui permettrait de mieux cerner ce qu’est le corps ; pour lui, ce sont le cadavre⁶ et le miroir : « C’est le cadavre et c’est le miroir qui nous enseignent (enfin, qui ont enseigné aux Grecs et qui enseignent maintenant aux enfants) que nous avons un corps, que ce corps a une forme, que cette forme a un contour, que dans ce contour il y a une épaisseur, un poids ; bref, que le corps occupe un lieu. » Le philosophe conclut en spatialisant à nouveau le corps.

Le corps serait ainsi ce qui occupe un lieu et lance des utopies. Ce qui, destiné à la condition de cadavre, permet la jonction de plusieurs espaces. Un corps qui permet une multitude d’actions humaines, plus ou moins concrètes, telles qu’avancer, imaginer, percevoir le réel, mais parfois aussi le nier. Ce serait un corps de danseur ! Gilles Deleuze, quant à lui, se réfère à Nietzsche et affirme que « l’étonnant, c’est le corps » en écho avec la célèbre remarque de Spinoza : « On ne sait pas ce que peut un corps ». S’impliquer dans le pouvoir d’étonnement du corps, explorer ses potentiels, telles sont les nécessités du chorégraphe comme de l’interprète.

Or le corps du danseur répond à des critères physiques ; de plus, les techniques qu’il acquiert sont liées à une société donnée et à l’histoire de la danse qui s’y est développée. Un danseur américain et un danseur français n’ont pas la même physicalité, même s’ils ont de nombreux points en commun. Un danseur de soixante ans danse différemment d’un danseur de vingt ans. Différents marqueurs affectent la façon dont le corps dansant se meut.

Le corps est le premier et le plus naturel instrument de l’homme. Ou plus exactement, sans parler d’instrument, le premier et le plus naturel objet technique (et en même temps moyen technique) de l’homme, c’est son corps⁷. (Marcel Mauss)

Le corps du danseur est un corps paradoxal. Il est le produit d’une culture et de déterminants sociaux, d’une part, et il est le producteur de nouveaux usages du corps, d’autre part. Cette dimension est finalement peu prise en compte par les artistes eux-mêmes. Pourtant, selon les techniques et les pratiques qu’il a privilégiées, le danseur a formé, forgé, formaté son corps. C’est un corps de danseur, un corps expert, parfois sportif. Son savoir faire relève d’un ensemble de connaissances acquises. Le travail du danseur consiste à approfondir ses compétences et à les remettre en cause. Son corps est certes un moyen, mais il possède aussi un potentiel critique. Le danseur peut contribuer, par son corps, à une remise en cause des modèles dominants et de leurs identifiants : critères physiques, genre, virtuosité. Les relations entre le corps social et le corps du danseur sont néanmoins complexes. Dans quelle mesure le corps dansant est-il un perturbateur ou un suiveur ? Les usages de la nudité ou les références sexuelles ont-elles la force subversive qu’elles revendiquent ? En Europe, par exemple, un ou dix corps nus sur un plateau sont devenus chose courante. La nudité devient presque une norme de toute création chorégraphique contemporaine⁸. Dans d’autres régions du monde, la nudité peut conduire à la mort. Cela montre à quel point le corps du danseur est aussi un corps social, dont les audaces dépendent des valeurs dominantes dans un lieu et une époque donnés.

Le sociologue Pierre Bourdieu s’est particulièrement intéressé à la façon dont la présence du corps relève de son inscription sociale :

Le rapport au corps qui est progressivement incorporé et qui donne au corps sa physionomie proprement sociale est une manière globale de tenir son corps, de le présenter aux autres. S’y exprime, entre autres choses, un rapport particulier de concordance ou de discordance entre le corps réel et le corps légitime (tel qu’il est défini par une classe particulière de schèmes de perception) ou, si l’on préfère, une anticipation inconsciente des chances de succès⁹.

Le danseur est aussi celui qui peut se payer le luxe d’être un artiste. Même si, selon la caractéristique du luxe, cela ne lui rapporte rien (ou peu) ! Le danseur appartient généralement à un milieu pour lequel la nécessité de gagner sa vie semble ne pas être surdéterminante. En tout cas, le danseur choisit d’abord de danser et cela devient ensuite sa profession¹⁰. Il acquiert une aisance physique qui constitue un outil pour son métier de danseur (dans cette « anticipation des chances de succès » évoquée par Bourdieu). À son capital symbolique, le danseur ajoute un capital corporel qui participe de son statut d’artiste. Le positionnement individuel du danseur en tant qu’artiste est un positionnement social. Il est un vecteur relationnel entre le danseur et le monde.

De son côté, le chorégraphe, en collaborant avec les interprètes, crée un « entre-les-corps » spécifique et modèle une organisation temporaire des échanges humains. Comment les corps se croisent, se côtoient, se rencontrent et se touchent ? C’est un agencement provisoire qui fait signe d’une communauté indéfinie, en mouvement, infixable. Parallèlement, le chorégraphe organise un fonctionnement collectif qui répond à des modes de production et de salariat. Le danseur avec lequel il crée est un travailleur dont les mouvements relèvent aussi d’un système économique. Le rapport au monde joue alors sur différents registres : les relations instaurées dans la création artistique, les rapports de travail et les échanges entre chorégraphe, danseurs, professionnels de la danse et spectateurs. Cela engendre un réseau de résonances entre plusieurs facettes du corps : ce qu’il expose, ce qu’il ressent, ce qu’il propose, ce qu’il échange, ce qu’il retient.

Qu’est ce que le corps me fait ? Ce pourrait être l’enjeu de la danse. Mais aussi de l’amour. De la publicité. De la pornographie. De l’adolescence. Évoquer le corps comme une entité implique le cerveau et sa plasticité. La question deviendrait alors : Comment le corps me meut ? C’est l’une des belles questions que pose Spinoza. Les vitesses et les lenteurs du corps relaient celles de la pensée. Parfois elles y résistent. Parfois elles les provoquent.

Les danseurs voyagent de plus en plus¹¹. C’est l’heure de la mondialisation, ils vont de pays en pays. Leur corps de danseur est un corps socialisé qui subit certaines règles et en invente d’autres. Il subit le décalage horaire, le glissement des saisons et l’injonction économique. Il invente ses lieux, ses autonomies et ses porosités. Il est féroce et sautillant, conditionné mais se cherchant rebelle.

Le corps du danseur est une toute petite chose, immense.

Geisha Fontaine

1
Il y a des exceptions ! Dans 100% polyester, objet dansant à définir n° (1999), création du chorégraphe français Christian Rizzo, il n’y a aucun danseur. Dans Une pièce démontée (2010), Geisha Fontaine et Pierre Cottreau réunissent sur le plateau vingt-cinq sculptures mobiles, imaginées par le plasticien Dominique Blais. Dans ces propositions, le mouvement est pris en charge par du non humain, dans un déplacement des limites de la danse.
2
Le philosophe français Michel Serres, par exemple, parle du corps dansant devenu « un corps totalement abstrait, sans existence et sans secours », sans doute dans le sillage de Stéphane Mallarmé (Genèse, Grasset, 1982). Dans le champ des « Cultural Studies » anglo-saxonnes, le corps est abordé de façon beaucoup moins littéraire et pensé selon des grilles d’analyse relevant d’une perspective précise (le genre, le colonialisme, etc.) ; mais elles ne travaillent pas sur l’ensemble des fonctions et dimensions du corps.
3
Le sociologue Luc Boltanski interroge ainsi les fondements d’une sociologie du corps : « Suffit-il de constater la diversité géographique et historique des usages du corps (en accumulant parfois à titre de « preuves » les données les plus hétéroclites empruntées à des sociétés très diverses et coupées des ensembles culturels qui seuls leur confèrent du sens) pour rendre possible leur analyse sociologique ? » (Luc Boltanski, « Les usages sociaux du corps », Les Annales, 1, 1971, p. 205-233).
4
Laurence Louppe, Poétique de la danse contemporaine, Contredanse, 1997.
5
Michel Foucault, Le corps, lieu d’utopies, conférence radiophonique du 7 décembre 1966, France Culture.
6
Foucault le rappelle : « Le mot grec qui veut dire corps n’apparaît chez Homère que pour désigner le cadavre ».
7
Marcel Mauss, Sociologie et anthropologie, PUF, 1950.
8
On rejoint ici Michel Foucault dans Histoire de la sexualité (Gallimard, 1976 et 1984) où il analyse notamment comment différents comportements sexuels sont davantage induits et intériorisés qu’autodéterminés.
9
Pierre BOURDIEU, « Remarques provisoires sur la perception sociale du corps », Actes de la recherche en sciences sociales, volume 14, avril 1977.
10
Selon les pays, les possibilités de faire de la danse un métier diffère. Il n’empêche que la décision de consacrer beaucoup de temps à la danse reste une forme d’investissement – rétribué ou non.
11
Quand ils ne peuvent pas voyager, ils s’emparent désormais d’Internet pour développer leur danse. Des formes de danse mondialisées apparaissent où de jeunes danseurs reprennent les mêmes mouvements en différents points du monde. On retrouvera les mêmes gestuelles à Alger, à New York, à Téhéran, à Pékin.