Objets de danse – Mille plateaux associés

« Dance objects »

**Paru dans Ce qui fait danse, de la plasticité à la performance, La part de l’œil, N°24, Adnen Jdey (coordination), Bruxelles, 2009.**

A la fin du XXème siècle, la danseuse Loïe Fuller se demande : « qu’est-ce que la danse ? » et répond : « Du mouvement ». C’est là l’une des définitions possibles de la danse. Si l’on se tient, stricto sensu, à cette définition, la proposition des plasticiens Peter Fischli et David Weiss, intitulée « Le cours des choses » (1987), est de la danse. On y voit des objets se mouvant les uns les autres selon le principe de la réaction en chaîne ; la perte d’équilibre et la gestion du poids sont déterminantes – ce qui n’est pas sans évoquer le travail du danseur. La faculté d’être en mouvement semble bien être l’une des conditions d’émergence de la danse, mais c’est aussi ce qui rend son analyse complexe. Le mouvement est difficile à « fixer » comme objet d’étude. Ce n’est pas le moindre paradoxe de cet art. Mais, si des objets peuvent produire une danse, la plupart des protagonistes de la création chorégraphique sont néanmoins des êtres humains. Cette donnée impose une approche esthétique singulière dans la mesure où l’œuvre chorégraphique ne s’appréhende, dans un premier temps, que dans sa représentation devant un public. Que la danse se résolve difficilement à se faire objet est une problématique riche de potentialités. Et qu’elle fasse danser des objets est l’une des apories auxquelles elle se prête. En contrepoint, la propension de nombreux artistes plasticiens à introduire du temps dans leurs œuvres, par l’intermédiaire de participants ou parce que du mouvement est provoqué, suggère à quel point la danse tire sa force de sa part d’insaisissable.

L’apparent antagonisme entre la dimension humaine et le statut d’objet est un terreau créatif. Du corps du danseur comme mécanisme savant à la « présence » possible de l’objet, toutes les déclinaisons sont possibles. L’objet (ob-jet) de la danse passe par les corps, qui deviennent eux-mêmes objets de désir, ou, tout au moins, d’affect pour le spectateur.

Nous sommes donc placés devant un triple enjeu :

– la danse comme objet esthétique,

– le corps humain comme objet,

– l’objet comme personnage chorégraphique – au sens deleuzien du personnage : porteur du mouvement comme concept. C’est alors l’objet qui endosse la signifiance du mouvement.

La danse comme objet esthétique

Peu propice à la conservation, l’œuvre chorégraphique a une durée de vie limitée. Même quand elle appartient au « répertoire », elle se transforme tant qu’on parle souvent de « recréation ». La façon dont Anne Collod s’empare aujourd’hui d’une œuvre d’Ann Halprin est à ce titre exemplaire. Elle remonte Parades and changes (1965) en conservant les procédures mises en place à la création, mais en renouvelant la matière qu’elles produisent. Elle en témoigne ainsi : « Une telle pièce autorise et même appelle la réinterprétation : je conçois mon projet comme une nouvelle occurrence de la matrice proposée par Ann Halprin »¹.

La non-durabilité de l’œuvre se tempère par l’usage de la vidéo et de la notation chorégraphique, mais elle constitue un facteur essentiel de l’approche esthétique de la création chorégraphique². Il en résulte une certaine approximation de l’analyse due à la difficulté de s’emparer de la danse comme objet. Quand un théoricien s’attelle à l’étude de telle ou telle œuvre chorégraphique, il se situe toujours avant ou après le moment de sa présentification. La danse échappe à sa saisie théorique. Cela ne signifie pas pour autant qu’elle n’est pas un enjeu de pensée, mais c’est toujours dans un à-côté, temporellement parlant. En réalité, théoriser l’œuvre chorégraphique est toujours une affaire de souvenir. Et de reconstruction. On est ici assez proche des enjeux épistémologiques de l’histoire, comme champ d’investigation théorique. Cela souligne à quel point la danse est une phénoménologie du temps. La danse comme objet n’est possible que comme mouvement dans le temps, mise en abîme de ses enjeux, de sa réalité et de ses effets.

La part d’impossible inhérente à l’approche critique de la danse est paradoxalement ce qui la rend nécessaire. Une forme de spéculation intervient alors. Elle est la condition d’une esthétique de la danse. La danse comme objet d’analyse est une fiction, mais c’est cette part de fiction qui permet de cerner son objet. C’est bien parce que la danse est un objet impossible qu’elle peut provoquer une forme de pensée spécifique – forme cependant alliée à l’histoire de la philosophie et aux modes d’interprétation que cette dernière construit. Le terme « interprétation » est ici essentiel : il renvoie évidemment à la dimension spéculative de la pensée philosophique (toujours actuelle, même si le courant analytique existe en parallèle³). Mais il renvoie aussi à la réalité de la danse où l’interprétation des données chorégraphiques par les danseurs contribue au sens de l’œuvre créée.

Le rapport entre ce qui est objet et sujet est ici troublant. Le champ recouvert par chacun de ces termes est déterminant pour produire un discours sur la danse. En 2004, le chorégraphe Jérôme Bel convie un « sujet » de l’Opéra de Paris à être le sujet de sa création Véronique Doisneau. L’objet de cette œuvre consiste à produire une pièce de danse ; son sujet porte sur la fonction d’une danseuse au sein d’une institution nationale prestigieuse : un « sujet » du « corps de ballet ». On peut d’ailleurs se demander quelle est la fonction de ce sujet dans ce corps de ballet auquel il appartient. Plus près des pieds ou de la tête ? Une articulation ou un muscle ? Du sang ou un viscère ? Le membre du corps de ballet est un objet en tant qu’élément de la matière de l’œuvre chorégraphique. Mais cette matière-là est sujette à variation. Si l’objet est « ce qui existe en dehors de nous, mais est pensé par nous »⁴, qu’en est-il du sujet qui est pensé par nous ? Et qu’en est-il de la danse qui n’existe pas en dehors de nous ? La danse serait alors l’impossible objet de notre pensée, celui qui la meut hors de ses schémas habituels, mais qui lui donne sa plus belle nécessité : aller au plus près de ce qui semble lui échapper. Une pensée esthétique sur la danse serait alors une pensée plastique, qui se modèle selon les mouvements propres à cet art, dans une variation incessante entre perception et énonciation. Un « logos » d’autant plus agile qu’il s’empare de la matière dansante pour lui-même rebondir. Un objet mutant.

Le corps humain comme objet

La création chorégraphique est conçue par un (ou plusieurs) humain(s) pour un (ou plusieurs) humain(s) qui la présente(nt) à un public. Les danseurs ont une double fonction, évoquée ci-dessus à propos de Véronique Doisneau de Jérôme Bel. Cette pièce illustre de façon remarquable un enjeu déterminant de la création chorégraphique. Elle porte en effet comme titre le nom de son interprète. La danseuse est ici celle qui « incarne » le parti-pris du chorégraphe, mais aussi celle à partir de laquelle la pièce existe. Elle est certes l’outil de l’artiste créateur, mais elle est également ce qui nourrit l’œuvre produite. La grande question qui travaille toute création chorégraphique peut s’énoncer ainsi : ce danseur est-il ou non remplaçable ? Dans quelle mesure, est-ce celui-ci et non pas un autre ? Ce pourrait être la délimitation ultime entre la fonction objectale du danseur et sa fonction de sujet. Le trouble inhérent à la danse est que le danseur a simultanément ces deux fonctions. Il se distingue fondamentalement du comédien parce qu’il n’incarne pas un personnage théâtral. Il se distingue fondamentalement du musicien parce que l’« écriture » de l’œuvre ne lui préexiste que très rarement. Il se distingue fondamentalement des matériaux plastiques et littéraires parce qu’il est un être humain. Il contribue indéniablement au « style » de l’œuvre en apportant sa façon de danser à un projet dont la nécessité n’est pas de son fait. Son statut est étrange. Il est un passeur, dans une imbrication de disponibilité et de forces de proposition qui compose un élément fort de la chorégraphie. Mais c’est la personne entière du danseur qui est ici en jeu. Ce dernier est mû, il meut et il se meut. C’est simultanément dans l’affirmation et dans la perte de sa propre identité que le danseur intervient dans le processus chorégraphique. Il est à la fois une personne précise, mais, conjointement, il n’est personne. Il est à la fois un agencement physique et un dispositif artistique. Il est un composant, un actant et un médium qui se façonne selon les enjeux esthétiques auxquels il répond. Il façonne et se façonne. Il y aurait d’ailleurs une recherche à mener sur les techniques de formation du danseur et le mode d’intervention artistique qu’elles favorisent. Le danseur subvertit la question du sens dont la résolution est finalement conditionnelle. Si sens il y a, il provient de celui qui regarde et des rapports qu’il crée entre ses perceptions, ses sensations, son analyse et le face à face avec les danseurs. Ce qui va prendre force pour telle ou telle personne du public peut n’avoir que peu de liens avec la proposition du chorégraphe. Un détail physique ou une association personnelle de deux faits scéniques peuvent surdéterminer la réception de l’œuvre. C’est un fait observable dans tous les champs de l’art, mais il est particulièrement notable dans la création chorégraphique pour laquelle les outils d’analyse sont peu développés. En un sens, tout spectacle de danse est une promenade au cours de laquelle le « spectateur promeneur » oriente sa perception selon ses propres dispositions. La mutabilité du public double celle de l’interprétation comme celle du chorégraphe. On a affaire ici à une série intensive de mouvements qui font la spécificité de la création en danse.

Étant simultanément chercheur et chorégraphe, cette donnée m’apparaît comme cruciale. Elle est au cœur (et c’est encore une histoire de corps) de la création chorégraphique. Le danseur est un sujet dansant dont les compétences sont un élément fondateur de l’œuvre chorégraphique. Mais il n’y a pas de danseur s’il n’y a pas d’auteur (une même personne pouvant évidemment assurer les deux fonctions). La fameuse « présence » du danseur est l’un des matériaux de création. Elle ne se limite pas au seul passage en scène. Elle est faite de l’expérience de la personne qui danse et de ce qu’elle apporte à la création en devenir. Mais, conjointement, le danseur reste la matière majeure de ce qui se fait – comme le sont les mots, les sons, les matériaux ou le texte théâtral dans les autres arts. Le danseur est donc le signe. Mais voilà, il pense ! Il se fatigue ! Il participe ! C’est un objet rebelle. Son corps obéit à des mécanismes physiques qu’il écoute, détourne, amplifie et subit. Il obéit aussi à des temporalités et à des limites, tout en tentant ses propres inconnus. Il n’est pas si choquant de considérer le danseur comme objet de la danse : il en est le vecteur. Il déjoue sans doute une part de la démarche critique quand elle s’arrime à tout ce qui, de l’œuvre, persiste. Dans l’analyse fonctionnelle du mouvement dansé, par exemple, on étudie les qualités du mouvement, ses moteurs, son flux, et toutes les unités qui le composent. On les met éventuellement en rapport avec tel ou tel profil de danseur. Mais on évacue ainsi tout ce qui, du mouvement, n’est pas appropriable. Et c’est sans doute là que se situe l’imprévisible de tout danseur. Quand bien même tel engagement du sternum révélerait ceci ou cela, telle distribution de poids autre chose, cela reste des repères techniques, certes nécessaires, mais partiels. Ils sont de l’ordre du compte-rendu, mais ne suggèrent qu’une facette de l’engagement artistique de l’interprète. La question du corps en art accentue ses doubles dimensions : « un objet et un sujet ; le support de moi mais, aussi bien celui d’autrui ; une incarnation, et tout autant une représentation »⁵. « L’image corps » repérable dans les arts plastiques se décline sous de multiples figurations⁶; mais le corps du danseur se caractérise par l’impossibilité d’être défini. En effet, le corps dansant s’invente lors de chaque processus de création, son changement est l’objet même de la démarche chorégraphique – et ce, quels que soient les modalités de danse privilégiées. Quand la création consiste réellement en une recherche, le corps dansant est amené à « réduire le plus qu’il est possible la part de l’aliénation, à commencer par l’aliénation à l’esthétique acquise »⁷. C’est en tout cas la gageure de tout danseur quand il s’implique dans le processus artistique.

Le danseur, un objet ? Oui, un objet fuyant. Une fonction qui s’invente à chaque fois. Se faire objet peut d’ailleurs devenir un enjeu artistique⁸. L’objectif est alors de mettre en crise la vision très paresseuse de l’artiste interprète comme un sportif de haut niveau ou comme une personnalité exceptionnelle, un héros inimitable. La chorégraphe américaine post moderne Yvonne Rainer cherchait à ne pas s’appuyer sur la personnalité de celui qui danse. Elle déclarait à propos de son travail : “Le corps n’est pas un objet. Mais on peut le rendre plus ou moins signe. C’était un idéal à atteindre”⁹. Le danseur est fait « de virtualités, événements, singularités »¹⁰. Il est aux prises avec le virtuel tel que le définit Gilles Deleuze : « Ce qu’on appelle virtuel n’est pas quelque chose qui manque de réalité, mais qui s’engage dans un processus d’actualisation en suivant le plan qui lui donne sa réalité propre. L’événement immanent s’actualise dans un état de choses et dans un état vécu qui font qu’il arrive. Le plan d’immanence lui-même s’actualise dans un Objet et un Sujet auxquels il s’attribue »¹¹. Le danseur est objet et événement, sujet et virtualité, partenaire et matière. Il est l’artiste qui nous fait ressentir la matière vivante tout en procédant au détournement du monde physique. Il nous renvoie à une histoire d’atomes et de vide que Lucrèce ne renierait pas¹².

L’objet qui danse

Dans leurs recherches sur le mouvement et sur ce qui « fait danse », plusieurs chorégraphes contemporains ont choisi de faire danser des objets, selon des modalités diverses. Ce choix correspond souvent à la volonté de questionner la place du danseur dans la création. Il ne s’agit pas de nier l’individu, mais de questionner les présupposés concernant l’interprète et notamment le rôle de miroir qu’il endosse souvent. Le rôle du danseur est alors conçu différemment. Par ailleurs, l’objet change de fonction, « son humanité commence au-delà de son usage » comme l’explique Roland Barthes¹³. L’artiste détourne l’objet de son critère utilitaire et lui donne une dimension temporelle qui équivaut à « un temps insolite », à « un temps pour rien »¹⁴. Quelques exemples nous permettront de discerner les enjeux de différentes démarches chorégraphiques où les objets révèlent de nouvelles pistes pour la danse.

En 1994, Jérôme Bel conçoit Nom donné par l’auteur. Des années après la création de la pièce, il déclare : « Le choix d’utiliser des objets à la place de danseurs (Frédéric Seguette et moi-même n’ayant pour seule fonction que de les déplacer sur la scène durant le spectacle) venait d’une volonté de réification des codes théâtraux et chorégraphiques. La qualité mécanique et inerte des objets s’opposait à celle “affective” et vivante de danseurs habituellement utilisés pour un spectacle de danse ». Il ajoute : « Le choix d’utiliser des objets, l’absence de tout illusionnisme, la retenue maximale de notre présence sur scène faisait partie d’une stratégie permettant de faire apparaître une chorégraphie, où paradoxalement pas le moindre pas de danse ne serait même esquissé ! »¹⁵. Dans une approche analytique de la chorégraphie, Jérôme Bel questionnait la dimension vivante du spectacle en la réduisant à une fonction instrumentale : la manipulation des objets. En questionnant la place du danseur, le chorégraphe concentrait son processus sur les enjeux spatiaux et temporels. La composition devenait une véritable dramaturgie basée sur l’orientation de tel objet, la durée d’exposition de tel autre ou leurs associations. L’impassibilité affichée par les danseurs les apparentait aux objets employés. Ce parti-pris était parfois renforcé par le positionnement d’un danseur dans une série inanimée, par exemple sur une ligne, la fonction occupée devenant alors l’élément déterminant, qu’elle concerne un objet ou un humain. Cette approche visait à isoler ce qui serait proprement de l’ordre de la chorégraphie, mais elle se doublait pour le spectateur d’un renouvellement du regard sur le quotidien (les objets étant banals : tabouret, aspirateur, tapis, boîte de sel, dictionnaire, billet, sèche-cheveux…). Chaque objet prenait alors un « caractère », notamment par sa différenciation d’avec les autres objets. Mais ce caractère gardait une forte dose d’absurdité puisqu’il ne servait finalement que l’œuvre et ses règles d’espace et de temps.

La démarche d’Eszter Salamon témoigne d’un autre enjeu. Dans la pièce What a body you have, honey (2001), elle brouille l’apparence du corps, l’enveloppant dans une couette ou le faisant surgir tel un bonhomme de neige molletonné. Elle participe ainsi de « la déconstruction anthropocentrique et morphique qui a lieu dans la danse contemporaine en transformant le soliste en mollusque »¹⁶. Eszter Salamon détourne la forme même des mouvements dansés en devenant un objet étrange, assez dérisoire. Elle questionne la fonction du danseur en modifiant son « outil » premier de travail, son propre corps. La chorégraphe cherche à faire vaciller les identités. Elle modifie souvent le genre de ses interprètes, transformant notamment les danseuses en hommes. Il s’agit de déjouer les rôles attribués à chacun, mais surtout de faire douter le spectateur qui ne peut plus être sûr de ce qu’il voit, qui ne reconnaît pas d’emblée ce qu’il a sous les yeux. Quand le corps est enveloppé, il s’agit toujours d’un corps, mais on le perçoit autrement. On essaie de reconstruire mentalement son apparence, mais un décalage survient entre ce que l’on regarde et ce que l’on sait. La modification de la forme humaine implique un renouvellement de la façon de regarder. On reconnaît ici l’un des enjeux de la danse contemporaine : troubler la perception du spectateur pour modifier sa réception de l’œuvre, pour l’inviter à déstabiliser ses propres repères.

La chorégraphe Laure Bonicel s’intéresse particulièrement au vêtement et à la façon dont il modifie le comportement. Avec Sleeping bag.0 (2002), elle utilise un sac de couchage comme dispositif de transformation. Le sac de couchage devient un moyen de développer une proposition plastique où la mise en mouvement de la matière devient l’enjeu central. Cette démarche peut rappeler, évidemment dans une esthétique fort différente, le solo Lamentation (1930) de Martha Graham ou le duo Noumenon Mobile (1953) d’Alwin Nikolaïs, dans lesquels des tissus qui enveloppent le corps permettent un travail spécifique sur la forme. Pour Laure Bonicel, il s’agit de contextualiser le corps dans un environnement ; elle s’attache aux lignes de force tracées par un corps singulier dans un espace donné. La perception du corps renvoie ici à celle de l’espace et réciproquement. Le fait de donner au corps un statut inhabituel renforce le travail sur les matières et sur leurs interactions. Le regard du spectateur associe des éléments hétérogènes et, comme avec Eszter Salamon, la perception joue parfois à deux niveaux : les mouvements vus dans l’espace et les mouvements imaginés sous le sac de couchage. Le statut du corps se transforme ; mais il transforme aussi le contexte dans lequel il se place, devenant ainsi un révélateur du lieu.

V comme Ventre (2008), conçu par Fabrice Lambert, met en jeu une danseuse dissimulée sous un grand morceau de moquette. Elle pivote très lentement sur place. Elle semble être une statue abstraite, que l’on peut voir sous tous ses angles grâce à la rotation effectuée. Les jeux de lumière modifient la texture des surfaces et la vision est extrêmement mobilisée. Rien ne divertit de la forme que l’on a sous les yeux. Le spectateur fait l’expérience d’un regard prolongé sur un objet qui pivote tout en sachant qu’il est mû par un être humain. La dimension objectale glisse parfois vers un aspect animal. Mais ce « ventre » ressemble surtout à un totem, sensation accentuée par la disposition du public en quadrifrontalité. La pièce invite à une forme de contemplation et privilégie l’acuité à saisir le mouvement en cours dans le moindre détail. L’objet acquiert peu à peu une force de présence accentuée par la lenteur de la rotation et les variations de la matière soulignées par la lumière. On est face à un hydride, à un objet qui danse et à une danseuse qui prend les attributs de l’objet. C’est la définition même de la danse qui se joue ici – comme dans toutes les créations qui mettent en péril la façon même de regarder.

Ces diverses propositions chorégraphiques tendent à faire disparaître la dimension humaine du danseur, en tout cas dans ses repères habituels. A contrario, la chorégraphe Gisèle Vienne joue « de la confusion entre vivant et inerte » et « travaille sur le rapport corps réel / corps artificiel »¹⁷. Elle utilise des mannequins pour troubler la perception du réel porté sur le plateau. À certains moments, les mannequins semblent au moins aussi vivants que les danseurs. La chorégraphe favorise « une relation simultanément cruelle et attentionnée envers les corps-objets en scène ». Elle conçoit cette relation comme « la métaphore du rapport érotique et de son lien avec la mort »¹⁸. Le caractère anthropomorphe des objets utilisés renforce la puissance du fantasme érotique et sert à « dépeindre nos relations au monde, aux gens, aux autres corps »¹⁹. Dans le travail de Gisèle Vienne, l’indistinction possible entre le vivant et l’inanimé crée une forme de malaise ; les objets semblent renvoyer l’humain à ses jeux de pouvoir et accentuent sa perversité. Le spectateur est placé dans une position de voyeur, il est directement interpellé par les rapports de force dont il est le témoin et par les sensations qu’il éprouve face à eux. Les objets deviennent ici un medium pour scruter nos comportements et interroger la part de fantasme qui nous régit.

En 2005, en collaboration avec Pierre Cottreau, j’ai créé le solo Moi dans lequel je laisse la vedette à une valise rouge. La valise est posée dans l’espace. Je suis à l’intérieur, mais le public l’ignore. Au début, je fais doucement s’incliner la valise, puis je l’anime jusqu’à la faire se déplacer de plusieurs mètres. Faisant glisser, de l’intérieur, la fermeture éclair, je fais ensuite corps avec l’objet, lui fournissant des pattes ou des attributs humains fragmentés. Je me détache enfin de la valise, mais c’est pour m’y réinstaller presque aussitôt. On vient alors refermer la valise et on m’emporte. La référence au « portatif », notamment à « la littérature portative » chère à Enrique Vila-Matas²⁰ et à la « valise-musée » de Marcel Duchamp, sont importantes. Mais l’enjeu du solo consiste aussi à s’adonner à un « devenir-valise ». Cet objet, lié au voyage, et donc au déplacement, permet de renverser les rôles de contenant et de contenu. Il reflète le questionnement incessant sur la teneur de l’objet artistique. L’œuvre prend son sens grâce à son caractère immanent. L’objet mis en mouvement devient le signe d’un déplacement artistique où la définition du « moi » est soumise à un renversement. Ne plus se donner à voir comme danseur, mais permettre de faire voir un mouvement « en soi ».

Également conçue en collaboration avec Pierre Cottreau, la création Une pièce mécanique fait intervenir deux danseurs et un « corps de ballet » mécanique composé de trente objets mobiles. Il ne s’agit pas ici de remplacer les danseurs par des objets comme le faisait Jérôme Bel dans Nom donné par l’auteur, mais de confronter deux formes de présence, humaine et non humaine, pour questionner ce qui définit la fameuse présence de l’interprète. Cette notion de présence est en effet centrale dans le spectacle vivant. Même quand elle est traitée dans un souci de neutralité, elle fait signe d’une certaine façon d’être. C’est là que l’éventuelle dimension d’objet de l’interprète cède la place à la manière dont la personne apparaît. Quand bien même elle est minimaliste dans les signes qu’elle donne à voir, elle révèle toujours certains traits distinctifs, ne serait-ce que dans la façon de se tenir debout. De plus, la présence de l’interprète correspond à une attente, plus ou moins consciente, du spectateur. L’être vivant situé en face de lui, en chair et en os, est souvent investi d’un destin d’artiste ; il est censé détenir quelque chose d’unique qui détermine sa nécessité d’aller en scène. L’aura du danseur renvoie directement aux analyses de Walter Benjamin sur la reproductibilité technique et nécessite une approche contemporaine de la question. Utiliser des objets permet de confronter la technique dont ils sont porteurs à celle des danseurs. Dans quelle mesure la question de la présence scénique est-elle d’ordre technique ?

L’incursion des enjeux propres aux arts visuels dans le champ de la danse est repérable dans toutes les pièces que j’ai évoquées. Une partie non négligeable de la création chorégraphique contemporaine de ces dernières années est une danse « plasticienne », comme l’ont qualifié plusieurs critiques. L’objet prend ici une place déterminante ; il permet de traiter divers types de matières, vivantes ou non.

La dimension plastique de la danse n’est pas une donnée nouvelle. Pour l’écrivain Camille Mauclair, Loïe Fuller proposait des spectacles de pure visualité, capables de « défier toute qualification : ni pièce, ni chant, ni danse ». La danseuse citait d’ailleurs Pétrone qui définissait la danse comme du ventilus textilis – de l’air tissé. Aujourd’hui, c’est surtout dans une communauté d’enjeux esthétiques et de processus de création que les chorégraphes contemporains se rapprochent des artistes plasticiens. Les premiers développent une expérimentation sur la matière dans une attention accrue aux procédures mises en œuvre quand les seconds impulsent du mouvement dans leur démarche. Mais, dans les deux arts, le statut de l’objet est historiquement déterminé. Loïe Fuller, par exemple, crée au moment où l’industrialisation marque irréversiblement nos sociétés et s’empare des progrès techniques. Cette dimension technique modifie fondamentalement les objets que l’on utilise et le rapport que l’on entretient avec eux. Mais, s’ils appartiennent sans ambiguïté au monde concret, ils sont également porteur d’affects : peur, désir, fascination, fétichisme. Leur « riche teneur en réel », comme l’exprime si bien le philosophe Clément Rosset²¹, implique une forme d’existence. Or, quand un objet bouge son « existence » évoque le vivant. L’inverse est également possible. Dans l’une des ses « Pièces distinguées »²², Maria La Ribot, nue, se transforme en colis, en outsized baggage (bagage surdimensionné), ficelant sa peau comme on ficèlerait un emballage ou un rôti. Ce faisant, elle renvoie le spectateur aux conditions de vie contemporaines. Si l’objet qui danse peut être une proposition artistique à la lisière de deux arts, le corps transformé en objet nous alerte sur l’interchangeabilité des êtres, notamment sur un plan économique. Le corps comme force de travail peut alors se déplacer en n’importe quel point de la planète ou être remplacé par un autre corps plus rentable parce que moins rémunéré. Ce corps devient alors un rouage de la production de biens, un objet qui n’est plus du tout artistique. La danse n’échappe pas toujours à la tentation de valoriser un corps glorieux, mais, même dans ce cas, elle renvoie aux corps du quotidien dont l’assujettissement à des modes de vie contraignants est chaque jour visible. Si la danse est rarement politique – et ce n’est pas indépendant de la question du sens évoquée plus haut -, elle met en œuvre des contenus sensibles qui interrogent la réalité sociale du monde d’aujourd’hui. Même quand il est idéalisé, le corps du danseur suggère, au moins en creux, la condition du corps de chacun, non plus comme icône publicitaire ou force de travail, mais comme puissance d’exister et de se mouvoir. Spinoza se demandait ce que peut le corps, mais la liberté de l’expérimenter est toujours à conquérir.

Objets de danse ? Objets en tous genres.

Les objets, sont fabriqués et conçus par l’homme. Ils sont concrètement détachés de lui, mais ils le reflètent. Les modes de consommation contemporains privilégient une accumulation de produits dont l’aspect utilitaire n’est pas l’unique donnée qui motive leur achat, en tout cas dans les pays dits développés. La question de l’objet est stimulante parce qu’elle fait intervenir de multiples champs, de celui de la pensée à celui de la marchandise. L’objet concentre sur lui de nombreux aspects de la vie humaine : dimensions économiques, affectives, esthétiques, fonctionnelles.

Les rapports de l’homme aux objets qu’il crée sont complexes. Les chorégraphes, dont les pratiques de création commencent à devenir objet d’analyse critique, accordent à des objets une place déterminante dans leurs démarches. Ils participent d’une façon de voir qui se construit pour l’artiste comme pour le public. Mais « tenir commerce des regards est une bien étrange boutique, car on y échange à prix d’or des choses qui ne valent rien et l’on y offre pour rien le plus précieux des biens »²³. Face au glissement de fonction du corps à l’objet et réciproquement, c’est aussi la fonction de l’art qui est redéfinie. « Dans le commerce des regards, c’est la valeur d’achat des sujets eux-mêmes qui est en jeu lorsqu’ils se sont dépouillés de toute valeur d’échange. Chacun est “hors de prix” »²⁴. Cela nécessite du doigté dans la façon de se rencontrer, de se traiter et de créer. La mise en jeu du corps s’accompagne d’une « conscience lucide de nous-mêmes saisis en tant que substance occupée de vivre »²⁵. Une autre façon de voir devient alors une autre façon de se mouvoir, mais aussi de penser. « Sentir, mettre en rapport » préconisait Aristote²⁶. Les chorégraphes inventent de nouveaux rapports en subvertissant les relations entre corps et objets. De glissement sémantique en construction scénique, d’objectif en perspective, de matière en manière, la danse en ses objets invente son réel, le subvertit, le détourne ou le presse. Lui arrache des signifiances pour aussitôt les mettre en crise. La danse fait de la pensée un objet aux matières mouvantes, avec lequel elle fait mouvement. Des danseurs vont en scène, des objets s’inventent, des perceptions s’enchaînent, des sensations les suivent, des réflexions s’infiltrent. Tout va bien. C’est le cours des choses.

Geisha Fontaine
————————–

1
Collod Anne, « Parades & changes, replays », Repères, n° 21, avril 2008, p. 16.
2
Voir : Fontaine Geisha, Les danses du temps, Centre national de la danse, Pantin, 2004.
3
Je fais ici référence à la philosophie analytique représentée notamment par Nelson Goodman.
4
Souriau Etienne, Vocabulaire d’esthétique, PUF, Paris, 1990, non paginé.
5
Ardenne Paul, L’image corps – Figures de l’humain dans l’art du XXème siècle, Éditions du Regard, Paris, 2001, p. 7.
6
Voir le livre de Paul Ardenne référencé ci-dessus dans lequel l’auteur analyse les diverses figurations du corps humain dans les arts visuels contemporains.
7
Ardenne Paul, L’image corps – Figures de l’humain dans l’art du XXème siècle, op. cit., p. 494.
8
Je ne me réfère pas ici aux chorégraphies où les danseurs sont totalement instrumentalisés et deviennent de « bons petits soldats ».
9
Danser n° 214, octobre 2002, p. 8.
10
Deleuze Gilles, Deux régimes de fous, Minuit, Paris, 2003, p. 363.
11
Idem.
12
Voir : Lucrèce, De la nature, Garnier Flammarion Paris, 1964, notamment le livre premier.
13
Barthes Roland, Essais critiques, Seuil, coll. Points, Paris, 1982, p. 32.
14
Idem, p. 37.
15
Entretien Jérôme Bel – Gerald Sigmund, Tanz aktuell – Ballet international, mars 2002.
16
Chris Mag, www.eszter-salamon.com.
17
Entretien Gisèle Vienne – Agathe Poupeney, Kinem 8, septembre 2003.
18
Entretien Gisèle Vienne – Irène Filiberti, Présentation du Festival d’Avignon, 2005.
19
Idem.
20
Voir : Vila-Matas Enrique, Abrégé d’histoire de la littérature portative, trad. E. Beaumatin, Christian Bourgois, Paris, 1990.
21
Rosset Clément, L’objet singulier, Minuit, Paris, 1979, p. 34.
22
« Outsized Baggage » (2000) est la pièce n°.20 de Piezas distinguas, série de courtes propositions de La Ribot.
23
Mondzain Marie-José, Le commerce des regards, Seuil, Paris, 2003, p. 248.
24
Idem.
25
Ardenne Paul, L’image corps – Figures de l’humain dans l’art du XXème siècle, op. cit., p. 494.
26
Aristote, De l’âme, III, 426, 7.